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Aufführung und Interpretation
Zum Abschluss des 17. Kongresses der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft (IMS) vom 1. bis 7. August 2002 in Leuven(Belgien).


Buch
Rudolf Frisius:
Stockhausen.
Einführung in das Gesamtwerk.
Gespräche


Buch
Thomas Manfred Braun:
Karlheinz Stockhausens Musik im Brennpunkt ästhetischer Beurteilung


Buch
Thomas Ulrich:
Neue Musik aus religiösem Geist.

Theologisches Denken im Werk von Karlheinz Stockhausen und John Cage


Buch (mit CD)
Winrich Hopp:
Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen.

Konzeption und musikalische Poiesis


CD
Karlheinz Stockhausen:

Kontakte


CD
Karlheinz Stockhausen:

Aus den sieben Tagen


CD
Karlheinz Stockhausen:

Aus den sieben Tagen


CD
Schubert-Lieder.
Kathleen Battle/ James Levine


Buch (engl.)
Daniel Leech-Wilkinson:
Machaut's Mass


Buch (engl.)
James H.Howard/Bruno Nettl: Choctaw Music and Dance


DVD
Kathleen Battle:
Mozart - Die Zauberflöte


CD
Classic Kathleen Battle:
A Portait


CD
James Levine
Kathleen Battle in Concert:


CD
Romancing Rebellion:
The Songs of Thomas Moore

 

© für das Manuskript bei Heinz-Peter Katlewski, 2002. 


Hyperlinks
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für Deutschlandfunk "Musikjournal"
Montag, 12. August 2002, 20:10 - 21:00 Uhr


O-Ton 1 (Nino Jvania, Düsseldorf)
”Piano-Music affects the music lover more than any other music, because he can realise what can be done with two hands and ten fingers.” Some piano pieces by Stockhausen can affect or might affect a music lover even more because he could realise what can be done not only with two hands and ten fingers but also with the voice an the whole body.

"Klaviermusik berührt Musikliebhaber besonders, weil sie beobachten können, was man alles mit zwei Händen und zehn Fingern anstellen kann“, hat Karl-Heinz Stockhausen mal gesagt. Einige seiner eigenen Stücke dürften Musikliebhaber deshalb besonders beeindrucken, weil nicht nur zwei Hände und zehn Finger zum Einsatz kommen, sondern auch die Stimme und der ganze Körper.

Nino Jvania kommt aus der georgischen Hauptstadt Tblissi und hat dort Klavier studiert. Sie ist jetzt als Heinrich-Böll-Stipendiatin an der Düsseldorfer Robert-Schumann-Hochschule. Auf dem internationalen musikwissenschaftlichen Kongress in Löwen standen nicht Stockhausens Äußerungen zum 11. September 2002 zur Debatte, sondern das Verhältnis einer Interpretin zum Künstler. Nina Jvania repräsentierte eine der wenigen Konzertkünstlerinnen auf dieser Tagung. Karlheinz Stockhausen*) hat die temperamentvolle Pianistin ausgewählt, um sein Klavierstück Nr. 13 mit aufzuführen: den Traum des Luzifer. Sie beschreibt, was sie noch alles in diesem rund 30 Minuten langen Stück außer den Tasten des Klaviers bedienen muss:

O-Ton 2 (Nino Jvania, Düsseldorf)
Two bundles of Indian bells hanging from brackets on both edges of the piano frame. In addition to these bundles one needs a piece of felt with 24 Indian ….It lies inside of the piano case and it is struck with the palm of the hand. The interpreter also needs a light mallet with a bone head or beat and perform glissandi on the piano strings. So Stockhausen recommends to use Japanese Geisha mallet. Now, actually Geishas as a symbol of seducing and enchanting and maybe that’s why he recommends to use these one. Near the end of the piece five rockets must be launched by the pianist. The rockets should fly from the piano through the air across the stage and various fly past landing optional with parachutes at various locations of the stage.

Zwei Bündel  mit indianischen Glöckchen hängen von Halterungen an beiden Ecken des Pianorahmens. Außerdem wird indianisches Klapperzeug in das Pianogehäuse gelegt. Das wird mit dem Handballen geschlagen. Als Interpretin benötige ich außerdem einen leichten Schlägel mit einem Kopf aus Knochen, um damit auf den Klavierseiten Glissandi zu streichen. Stockhausen empfiehlt Geisha-Schlägel, wahrscheinlich, weil die Geisha ein Symbol ist der Verführung und Verzauberung. Ziemlich am Ende des Stückes muss die Pianistin fünf Raketen steigen lassen. Die Raketen sollen vom Piano aus in die Luft und über die Bühne steigen und dann dort wieder mit Fallschirmen landen.

Während des Stückes muss sie gelegentlich auch singen, und wenn die fünf Raketen steigen muss sie kreischen und schreien. Alles hat Bedeutung, erst recht die fünf Raketen, auch wenn selbst die Pianistin nicht immer weiß, warum der Komponist dies oder jenes unbedingt genau so will, zum Beispiel wenn er verlangt, dass eine bestimmte Stelle nur in einer genau festgelegten Geschwindigkeit gespielt werden darf.

O-Ton 3 (Nino Jvania, Düsseldorf)
Actually, if you respect his ideas, if you respect him, if you know the whole concept, you know every single image, and his opera has its own tempo – I actually trust Stockhausen. I don’t understand things he does. And then I am sure when we play in this tempo it is even beautiful, because he is the genius for me, my personal. And I think, I will always try to respect his wish to play this bar in 75 or so.

Ich respektiere seine Ideen. Ich kenne das ganze Konzept, kenne jedes einzelne Image, und weiß, dass jedes Stückchen sein eigenes Tempo hat – da traue ich Stockhausen einfach, ich verstehe nicht soviel davon wie er. Und deshalb bin ich sicher, wenn wir es in diesem bestimmten Tempo spielen, dann wird’s noch schöner, denn er ist für mich der Genius. Deshalb werde ich immer versuchen zu respektieren, wenn er sagt, spielt das im Tempo 75 oder so.

Aber etwas freier fühlt sie sich schon bei der Interpretation wenn der Meister nicht in der Nähe ist. Ob dann die Pianistin auch wirklich zu einer Künstlerin wird, die – zusammen mit den anderen Ensemble-Mitgliedern – dem Klavierstück XIII von Stockhausen ihre persönliche musikalische Farbe zu verleihen vermag, lässt sie selbst offen.

Ein Mozartexpete in Leuven hatte bei einer vergleichenden Studie herausgefunden, dass der Salzburger Komponist allein im 20. Jahrhundert mit erheblichen Abweichungen in Ausdruck und und Tempo gespielt und gesungen wurde. Bei den detaillierten Anweisungen von Karlheinz Stockhausen dürfte die Variantenbreite bei seinen Stücken in 100 Jahren eigentlich gering sein. Dass aber die Interpretation gleichwohl deutliche Akzente zu setzen vermag, versucht Daniel Leech-Wilkinson vom Londoner Kings College zu beweisen:

O-Ton 4 (Prof. Dr. Daniel Leech-Wilkinson, London)
We all have a sense that individual performers perform in different ways, and that it is possible to be expressive in performance in many different ways. One can sing like Dietrich Fischer-Dieskau for example and make a performance of a Schubert song wonderful in his way, and an other singer – Fritz Wunderlich for example – make it wonderful in a different kind of way. And so, what I am interested in finding, is what is it they do that makes the performance of a song beautiful, exciting, or thrilling, or frightening? Was is it, they actually do with the sound to produce that effect. How can we understand how that sound works on us a listeners.

Wir wissen ja alle, dass jeder einzelne Künstler ein Lied auf seine sehr persönliche Weise präsentiert und dass es da viele Möglichkeiten gibt. Man kann einem Schubert-Lied wie Dietrich Fischer-Dieskau zu einem wundervollen Klang verhelfen oder zum Beispiel wie Fritz Wunderlich. Bei dem klingt es auch schön, aber eben ganz anders. Was mich interessiert, ist, wie kommt es, dass ein Lied schön, aufregend, begeisternd oder bedrohlich auf uns wirkt? Wie entsteht dieser Klangeffekt, und wie können wir uns erklären, dass uns ein Lied, eine Melodie als Hörer so emotional erfasst?

Ein Notentext allein reicht dafür nicht aus, meint der britische Musikwissenschaftler. Denn er enthält nur eine vergleichsweise grobe Information darüber, wie die Melodie während ihrer Interpretation verläuft. Zur Illustration nutzte er in diesen kleinen Auszug: Kathleen Battle singt eine Zeile aus Franz Schuberts „Gott im Frühlinge“. Leech-Wilkonson misst die Interpretation durch eine spektographische Analyse:

CD 1

Track 12: Gott im Frühlinge
auf: Schubert Lieder,
Kathleen Battle (soprano),
James Levine (piano),
Deutsche Grammophon 419 237-2

 

O-Ton 5 (Prof. Dr. Daniel Leech-Wilkinson, London)
If we were to look at the notation for this little passage, we would see, is a sequence of notes all exactly the same length. But what we actually hear it is not at all the same length. The six notes in this little passage “seinen Blumenthron” in Cathleen Battles performance have all different lengths. The first one is four tenths of a second, than three tenths of a second, two tenths of a second, it is getting faster, and than she pulls it up again three tenths of a second, and than it got two long notes each of what is about nine tenths. So the average is by about two and half tenths of a second and each note in theory would be that length. But of course, if you sang it that way, it would be very boring. But starting too slow in terms of the notation and than gradually speedings up and slowing it down again into the cadence you get a most beautiful effect. It is these kinds of details that are doing the expressive work for us as listeners.

Wenn wir uns die Noten anschauen zu diesem kleinen Auszug, dann sehen wir eine Sequenz von Noten, die alle die gleiche Länge haben. Aber was wir hören und nachweisen können ist etwas ganz anderes. Sie haben nämlich nicht die gleiche Länge. Sie sind alle unterschiedlich lang. Die sechs Noten für „seinen Blumenthron“ in Kathleen Battle's Interpretation sind alle verschieden lang! Die erste umfasst eine Vierzehntelsekunde, dann dreizehntel, zweizehntel, es wird schneller, dann zieht sie es hoch, dreizehntel Sekunde, dann kommen zwei lange Noten von insgesamt ungefähr neunzehntel Sekunden. Eigentlich sollten durchschnittlich jeweils zweieinhalbzehntel einer Sekunde auf jeder Note verbracht werden. Aber würde sie es so singen, dann würde das ziemlich langweilig klingen. Dadurch, dass sie langsam anfängt, dann ein wenig anzieht und wieder langsamer in die Kadenz hineinführt, dadurch entsteht dieser wunderschöne Effekt. Es sind solche Details, die die Ausdrucksarbeit für uns Zuhörer leisten.

Das Spektrogramm zeigt nicht nur die exakte, gesungene Notenlänge an, sondern auch, welche genaue Tonhöhe gesungen wurde. Ähnliche Differenzen gibt es auch beim Klavier, auch dann, wenn streng nach Anweisung gespielt wurde, und der Komponist nicht in der Nähe ist.

Um diese Effekte messen zu können, nutzt Daniel Leech-Wilkinson eine spektografische Darstellung der gesungenen Melodie am Computerbildschirm.

O-Ton 6 (Prof. Dr. Daniel Leech-Wilkinson, London)
You can see all the frequencies that are present in the sound, not just the pitch that is shown in the notated music, in the music that people sing from, but all the other pitches that are present that contribute the colour to the sound. And it also shows you the real pitches that are being sung, not just the ones shown on the paper.

Man kann alle Frequenzen sehen, die in dem Klang vorhanden sind, nicht nur die Tonhöhe, die man im Notentext findet. Es sind auch alle anderen Tonhöhen zu erkennen die dazu beitragen, dass der Klang eine Farbe bekommt. Außerdem zeigt das Spektrogramm, welche Tonhöhen tatsächlich auf einer Note gesungen wurden, nicht nur die, die auf dem Papier verzeichnet sind.

 


*) Karlheinz Stockhausen verstarb am 5. Dezember 2007 in Kürten bei Köln im Alter von 79 Jahren. Die Zeit widmete ihm einen ausführlichen Nachruf.

 


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